每經記者｜畢媛媛  丁舟洋    每經編輯｜魏文藝    

累計票房突破10億元，超《功夫熊貓3》，進入中國影史動畫電影票房榜前十！

誰能想到，沒有炫酷特效與大IP（指具有商業價值和可開發性的創意內容）、大制作的動畫片《浪浪山小妖怪》成為今年暑期檔最大黑馬，甚至讓沉寂近半年的中國電影市場掀起了久違的熱潮。

從小以為自己是孫悟空的我們，長大后才發現可能就是無名小妖。困在一個名為“浪浪山”的方寸山坳里，一邊抱怨這破差事，一邊勤勤懇懇巡山，一邊在關鍵時候背鍋。偶爾抬頭看夏天的流云，心想：什么是好的？是上學考公，是升職加薪，是功成名就，還是長生不老？

“浪浪山代表一種人生困境，有時候我們突然想到，未來多少年都要繼續這樣嗎？你有勇氣改變嗎？于是‘離開浪浪山’好像變成了一種生活與職場中的共鳴情緒。”《浪浪山小妖怪》導演、編劇於水表示。

監制、藝術總監陳廖宇（左）和導演、編劇於水（右） 圖片來源：每經記者 畢媛媛 攝

“我們熟悉的上美影（上海美術電影制片廠）又回來了！”這句彈幕飄過時，該片監制、藝術總監陳廖宇松了一口氣。拙感的手繪線條、朦朧的水墨暈染，《浪浪山小妖怪》可以看到很多上美影的影子。某種程度上，它與當下主流的精密流暢、充滿科技感的三維（3D）動畫形成鮮明分野。

但正如上美影原廠長周克勤對《浪浪山小妖怪》的寄語：“整個動畫界對3D動畫的投入越來越多，從事二維制作的人、優秀的原畫師現在也不多了，二維制作現在碰到了很大困難??但我們要把二維動畫堅持下去！中國不能沒有二維動畫。”

這，也是一群中國動畫人想要跨越的“浪浪山”。

他們沒有名字，他們更像我們每一個人

小豬妖、蛤蟆精、黃鼠狼精和猩猩怪，電影中統稱為“小妖怪”的這四個取經主角，始終沒有明確的名字。

“他們甚至是動畫片里不常見的動物。”陳廖宇告訴《每日經濟新聞》記者，“動畫片的動物主角一般是貓狗，或者是可愛造型的動物。黃鼠狼和癩蛤蟆做主角的，確實少見。”

四個小妖怪和《西游記》中的“取經四人組”相對應：話癆、社恐、全村的驕傲、沉默的打工人??“觀眾能在角色身上找到身邊朋友的影子，誰像黃鼠狼，誰像小豬妖，每個人都能找到共鳴。”陳廖宇說。

蛤蟆精的性格靈感源自短片中頗受歡迎的烏鴉怪，但烏鴉怪的造型特點不適合扮演唐僧，因此改用蛤蟆形象。於水坦言：“蛤蟆精更投機、保守，希望穩穩當當，像現實中那些即使有理想沖動，最終還是選擇安穩生活的人。”

蛤蟆精和小豬妖 圖片來源：每經記者 畢媛媛 攝

猩猩怪的設定則走了逆轉路線，顛覆了觀眾對孫悟空的既有印象——影片中他有社交恐懼、不愛說話，甚至有些膽小，頗為憨厚。陳廖宇認為，這種設定讓他的成長更具現實感。猩猩怪從怯場和不自信，到敢喊出“我是齊天大圣”，觸動了許多因為不善表達而掙扎的人。

“從人類誕生到現在，地球上大約有1100億到1200億人生活過，而歷史上留下名字的人，連0.001%都不到。”陳廖宇認為，“真正構成世界意義的，正是這些絕大多數的不知名者”。

關于名字的意義，他有更深的思考：“名字其實很偶然。你生下來時父親取了這個名字，如果當時換個念頭，你的人生就會叫另一個名字。可無論叫什么，重要的是‘你’這個人本身。”在他看來，人與人之間的真正理解和溝通，并非建立在名字、職業或頭銜上，而是基于共同經歷和共識。

這也正是《浪浪山小妖怪》選擇讓主角們無名的寓意所在。陳廖宇說：“把焦點放在無名小妖身上，意味著他們既不缺名分，也不缺故事。反而因為沒有名字，他們更像我們每一個人，我們也能更自然地代入其中。”

并未刻意圍繞“打工人”，但處處讓打工人“狠狠共情”

“我想要離開浪浪山，出去闖闖。”電影中的一句臺詞，迅速成為網絡熱詞，引發大量觀眾共鳴。

於水說，這句話其實是在創作過程中水到渠成地出現的，并未特意設計，卻觸動了許多人內心關于改變與勇氣的情緒。“浪浪山本身代表一種困境，不同人心中的浪浪山各不相同。有的是家鄉，有的是職場舒適區，也有內心難以跨越的障礙。重要的是，面對困境是否有走出去的勇氣，這一點能激起廣泛共鳴。”

這種對現實內心掙扎的精準捕捉，正是影片能夠打動年輕觀眾的原因之一。陳廖宇認為，影片能夠觸動年輕人，源自創作團隊本身對年輕心態的認同感。“我們沒有刻意分析觀眾喜好，團隊年輕化，加上我們自己心態也年輕，這讓我們和觀眾在情感上無太大隔閡。”

而於水則更希望這部作品能夠打破年齡界限，做到各取所需：“小孩看熱鬧、角色和動作戲，成人則能理解更深層情感，形成不同的收獲。”

盡管電影并未刻意圍繞“打工人”制作，但上映后這一話題迅速升溫。角色設計的現代感是關鍵所在。角色表演鄧久益向《每日經濟新聞》記者分享了幾位主角的性格特質：“小豬妖性格憨厚，蛤蟆精帶有‘躺平’氣質，黃鼠狼十分啰唆，猩猩怪則膽小內斂。”於水也特別提到猩猩怪的細節設計：“他那縮肩膀、八字眉、走路時緊縮的動作，都在展示他的膽怯與不安。”

圖片來源：每經記者 畢媛媛 攝

深入談及角色背后的情感內核，於水表示：“小妖怪們正處在困境中，責任感讓他們掙扎不已。這很像當代年輕人面對職場和家庭的壓力。”這樣的情感基調流露出來，使作品架起了與觀眾之間的情感橋梁。

陳廖宇進一步解釋了這座橋梁的形成：“觀眾產生共鳴，是因為大家在生活中體會到相似的感受。”他也意識到“當代性”是作品能否成功的關鍵，但也是一把雙刃劍。“如果只追逐流行的表面元素，作品會失去厚度。但缺少與當代生活契合的情感連接，又難以打動人心。”

上美影的價值追求、藝術風格，在這部影片中清晰可見

燈光亮起，電影結束，坐在電影院看完《浪浪山小妖怪》全片的常光希久久不能平靜。“身在其中，非常感動，作為一名觀眾很感動，作為一個老動畫人更為感動。”他對《每日經濟新聞》記者說：“我已經80多歲了，但看完電影后，我還在想，應該活出我自己，真實的自己。”

常光希是動畫導演、上美影原廠長、電影《浪浪山小妖怪》藝委會專家，他參與創作的眾多里程碑式動畫作品，早已成為幾代人的共同記憶。1999年上映的電影《寶蓮燈》，更是推動中國動畫探索市場化路徑的重要實踐。

1962年，和同學們一起創作了畢業作品《沒頭腦和不高興》的常光希進入上海美術電影制片廠工作，幸運的他被分到《大鬧天宮》劇組擔任動畫師，從此開啟了與中國動畫深度交織的創作人生。

“我們要講好中國故事，把中國動畫學派傳承下去，這是上美影從成立到現在一直堅持從未斷過的文脈。”常光希表示，“在創作上，我們不模仿別人、不重復自己，塑造具有當代性的新人物。無論是上美影的價值追求還是藝術風格，都能從《浪浪山小妖怪》這部影片中清晰可見”。

2021年《中國奇譚》系列制作期間，團隊非常喜歡第一集《小妖怪的夏天》的故事，認為它有開發成為長片的潛質，于是原班人馬就已同步開啟創作《浪浪山小妖怪》。包括短片與電影的藝術委員會（簡稱藝委會）的專家們，都參與到了小妖怪的兩次“平行宇宙”冒險。

作為上美影的資深導演與原廠長，常光希參與創作了《沒頭腦和不高興》、導演了《猴子撈月》、聯合執導了《葫蘆兄弟》，是二維動畫薪火相傳的精神標桿。

《浪浪山小妖怪》的劇本一開始就是小豬妖接著去尋找三個小伙伴，周克勤提出意見：為什么要放棄原來《小妖怪的夏天》“刷鍋”的情節？“我給他們提出一個大結構的改變方向——影片還是要從小妖怪打工開始，打工中受到了壓迫與欺詐，他們逃離了，逃離后去取經，獲得新的成長和感悟。”

圖片來源：片方供圖

在周克勤看來，《浪浪山小妖怪》完整傳承了上美影過去經典影片中的成功因素，體現了導演對二維動畫美術風格的強烈追求。坦白說，二維動畫式微已是全球電影工業的共同特點，優秀的二維動畫原畫師人才流失，二維動畫的制作越來越難。

“中國動畫不能沒有二維動畫，這是中國動畫學派表現力很強的一種形式，我希望堅持下去，并不斷出現優秀的二維動畫。”周克勤說。

給四個小妖怪留下保命毫毛，不是為了過審才做此結局

《邋遢大王奇遇記》的編劇凌紓，六十年前剛加入上美影時，就去徐家匯藏書樓查20世紀20年代的《申報》。“我想看看當時世界各國的動畫電影是什么樣的。”凌紓回憶道，“當時的歐洲動畫片是抽象派，色塊線條飛舞。而我們中國動畫當時的前輩，從一開始就是介入生活、介入人性”。

作為《浪浪山小妖怪》藝委會成員之一，凌紓被這部影片的歌詞打動。“我們雖然很渺小，可我們也可以有光輝的未來，我們一個狹小的心可以有一個大的宇宙??”“沒取到經又怎樣，取經本身就是目的。”

對于《浪浪山小妖怪》主創，二維動畫之旅何嘗不是一次“組團取經”。導演於水先畫出原畫與分鏡，角色設計師再用工業生產流程模仿導演的風格。團隊盡量追求自然與靈活，但中國畫的神韻很難把控，電影工業體系又需要非常準確。

找到工業化與人性化的平衡，就像按照中餐大廚說的“鹽少許、炒一會兒”去開一百家出品標準與可控的餐廳。陳廖宇笑稱，《浪浪山小妖怪》的四個主角就是生活中不起眼的“小人物”，他們不像多數卡通人物那樣線條光滑、平直對稱。“不同的畫師之間要有平衡，既不能畫得太不像一個風格，又不能太像機器做出來的，最后還要方便所有人都統一到這一標準上來，在制作初期真的很焦慮。”

免責聲明：本文內容與數據僅供參考，不構成投資建議，使用前請核實。據此操作，風險自擔。

封面圖片來源：每經記者 畢媛媛 攝